دسته: تحلیلی

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (V)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (V) موسیقی

2018-03-25 00:25:59








اگر به این مطالب از دیدگاه موسیقی شناسی و با دقت بنگریم، دقیقا نتیجه ای بر خلاف هدف نویسنده خواهیم گرفت و آن این است که موسیقی ایرانی و عربی در روزگار اسلامی قابل تفکیک نیستند. به عبارت دیگر موسیقی رایج در این منطقه و در این دوران یک نوع بیشتر نیست و آنچه تفکیک پذیر است شعر و کلام است نه موسیقی چرا که با تغییر شعر از فارسی به عربی همان موسیقی (همان ملودی واحد) برای یک عرب زبان قابل استفاده می شود، همچنان که با شعر فارسی برای یک فارسی زبان مورد استفاده بوده است.



از این نوع نشانه ها در مورد چند ملیتی یا بین المللی بودن موسیقی نمونه های دیگری نیز در تاریخ آمده است، به خصوص در دوران ساسانی به گزارشی بر می خوریم که امام شوشتری آن را به کلی نادیده انگاشته است؛ در تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون در فصل سوم (موسیقی دانان و رامشگران عصر ساسانی) می خوانیم که: «بهرام گور (مدت پادشاهی ۴۲۰ تا ۴۳۹ م) به سبب علاقه به موسیقی دانان، آنان را برتر از طبقات دیگر قرار داد و طبقات زمان اردشیر بابکان را برهم زد.



بنابر روایات، بهرام ایالات سند و مکران را از پادشاه هند گرفت و ۱۲ هزار نفر لوری و رامشگر به ایران آورد و این ظاهرا نخستین ارتباط هنری بین ایران و هند است. یکی از مورخین (ابومنصور ثعالبی در غرر اخبار الملوک الفرس) می گوید بهرام گور چهارصد تن نوازنده از هندوستان به ایران آورد و این هنرمندان را بر سایر طبقات مقدم شمرد. ابوالفرج اصفهانی در کتاب معروف خود «اغانی» ضمن حکایتی متذکر گردیده که بهرام گور دوازده هزار لولی و رامشگر (زت) از هندوستان به ایران آورد و در تمام نواحی مملکت پراکنده کرد. این خوانندگان و نوازندگان را در هندوستان «زت» می نامیدند و در ایران به لولی و لوری و صوری (کارلی و کابلی) یا کُلی معرف شده اند.






این لولیان در هر کوی و برزن و شهر و قصبه ای برای مردم نوازندگی و خوانندگی می کردند. نظامی گنجوی می گوید:


شش هزار اوستان و دستان ساز

گرد کرد از سواد هر شهری

تا به هر جا که رخت کشن باشند

مطرب و پای کوب و لعیت باز

داد هر بُقعه را از آن بهری

خلق را خوش کنند و خوش باشند



علاقه بهرام گور به ادبیات و موسیقی سبب ترویج این دو رشته گردید و به سبب ارتباط ایران و هندوستان در زمان او ایران از علوم و ادبیات و موسیقی هند نیز بهره مند شد.» (ج۱ص۵۵)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (V) مطالب مشابه

لیر یا چنگ ارجان (V)

لیر یا چنگ ارجان (V) موسیقی

2018-03-24 04:26:02






در لیر اجرا زیر مشاهده می شود:

– یک محفظه تشدید

– دو بازو در کنار محفظه تشدید که توسط یک میله چوبی به هم متصلند

– خرک

– سیمهای موازی با صفحه رویی محفظه تشدید که به میله چوبی بالایی متصلند.



بر اساس شکل محفظه تشدید که لز نوع جعبه (Box) یا کاسه مانند “Bowl” باشد لیرها به دو گروه تقسیم می شوند:
• ۳۲۱٫ ۲۱ Bowl

lyres. لیرهایی با محفظه تشدید کاسه ای



• ۳۲۱٫ ۲۲ Box lyres. لیرهایی با محفظه تشدید جعبه ای













لیرها بر اساس نحوه نواختن نیز تقسیم بندی می شوند:

با چکش (Hammers or beaters)

با انگشت (Bare hands and fingers)

با مضراب (Plectrum)

با آرشه (Bowing)

بنابراین لیرکاسه ای که با انگشت نواخته شود دارای کدینگ ۳۲۱٫ ۲۱-۵ است.


در لیر کاسه ای و جعبه ای مشاهده میکنیم که سطح فرضی که سیم مرتعش بر روی آن قرار دارد با سطح محفظه تشدید موازی است. در حالی که در چنگ چنین نیست و این دو سطح بر هم عمودند:










درباره منشا لیر



مایکل لوی (Michael Levy) متخصص ساز لیر به نقل از پرفسور ریچارد دامبریل (Prof. Richard Dumbrill) در کتاب
“Archaeomusicology of the Ancient Near East” منشا سازلیر را از ساز های کمان شکل دوره میانه سنگی می داند. (دوره میان سنگی یا مزولیتیک از ۱۰ تا ۸ هزار سال پیش از میلاد مسیح ادامه داشت و در آن، بشر اولیه به ساخت ابزار و کشف آتش نایل شده. اهلی نمودن تعدادی از حیوانات و استفاده از آتش و کشف خواص مواد و گیاهان اطراف، از مهمترین دستاورد های بشردر آن دوران بوده است.)



















و اما چنگ ارجان











اگر مطالب قبل را از نظر گذرانده باشیم به راحتی و از شکل ساز مندرج در جام ارجان و این سازِ بازسازی شده، متوجه می شویم که برخلاف آنچه در فیلم مطرح گردید این ساز به دلیل وجود:

– یک محفظه تشدید

– دو بازو در کنار محفظه تشدید که توسط یک میله چوبی به هم متصلند

– وجود خرک

– توازی سیمها با صفحه رویی محفظه تشدید که به میله چوبی بالایی متصلند.


یک لیرِ جعبه ای است و نه یک چنگ. حال بگذریم که چگونه از روی تصویر مبهم منقوش در جام ارجان به چنین بازسازی رسیده اند. ای کاش موسیقی دانان و نوازندگان مطرح در سطح جامعه هنری قبل از اظهار نظر به جای بیان تصورات شخصی خود از موضوعی خاص در مورد آن کمی پژوهش (به معنای واقع کلمه) انجام می دادند تا حق مطلب به طور صحیح در سطح جامعه موسیقی ایران ادا شده و دیگران دچار اشتباه نشوند.




منابع مورد استفاده:

جام ارجان در روزنامه جام جم


مطالعه فرهنگ تجسمی و زیبایی شناختی جام ارجان


جایگاه تمبک در رده بندی سازها


درباره رده بندی زاکس- بوستل در ویکی پدیا


درباره تمدن عیلام


درباره تمدن عیلام


تکنوازی چنگ ارجان توسط رابعه زند در خبرگزاری ایسنا


سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی

سیستم کدینگ سازها در رده بندی زاکس – بوستل

گذر و نظری بر هویت ایرانیان, آریایی, عیلامی یا ایرانی

Michael Levy – Composer for Lyre


Instruments and the Electronic Age

لیر یا چنگ ارجان (V) مطالب مشابه

یادداشتی بر آلبوم «پرده‌ی بیگاه»

یادداشتی بر آلبوم «پرده‌ی بیگاه» موسیقی

2018-03-22 16:26:19







از کی سه‌گاه

در دهه‌ی اخیر و پس از یک دوره غُر زدنِ همه‌گیر (که موسیقی ایرانی دچار رخوت و رکود شده) پس و پیش کردنِ وندِ اشتقاقیِ «گاه» در نام‌گذاری آلبوم‌ها و قطعات موسیقی کلاسیک ایرانی، یکی از دستمایه‌هایی بوده که نوازندگان و آهنگسازان در نشان دادنِ دغدغه‌‌شان در عبور از رکود و یا متفاوت بودنِ موسیقی‌شان به کار برده‌اند: هفتگاهِ معلق، گاه و بیگاه، چندگاه، گاهی سه‌گاهی، گاهان و غیره.


و حال آلبوم «پرده‌ی بیگاه» که بر خلاف بیشتر نمونه‌های پیشین و عنوان انتزاعی‌اش، نشانه‌هایی از سویه‌ای فکرشده برای عبور از هیچگونه رخوتی را در خود ندارد و کندوکاو برای یافتن نگرش یا حرکتی گاه‌گریز در آن بی‌نتیجه می‌ماند. به دیگر سخن نام آلبوم مدعایی در خود دارد و محتوا چیز دیگریست و مشخص نیست که این عنوان چرا و به چه دلایلِ موسیقایی برای این مجموعه انتخاب شده است.


سازبندی، سازآرایی و هارمونی در چهار قطعه‌ی ارکسترال آلبوم (سه تصنیف و یک آواز ضربی) یادآور آثار محمدجواد ضرابیان است و ارکستر ضرابیانی صدا می‌دهد، با این تفاوت که از آن غنا و سهل و ممتنع بودن ملودی‌های اثرگذار کمتر نشانی در این قطعات است. گذشته از این، در سه تصنیف آلبوم، روند شعر و در حقیقت پیش بردنِ ناگزیرِ شعر، قطعات را پیش می‌برد و نه یک نگاه فرمال. ملودی کلام در تکمایه‌های مُدالِ انتخابی (همان گاه‌های آشنا) بیشتر به روخوانی موزیکال شبیه‌ است (قطعه‌ی ‌نخست آلبوم را بشنوید) و تلاشی برای استخدام شعر در ساختار موسیقی نشده یا اگر شده ثمری نداشته است. نیم دیگر این مجموعه‌ی گاه‌مند، ساز و آوازهایی کلاسی و کلاسیک را شامل می‌شود که در فضاهایی شنیده‌ شده،‌ روند یکنواخت و کم‌حادثه‌ای را پیش می‌برند.


هرچند این آلبوم مبنای مالی و سرمایه‌ای داشته و به سفارش خواننده تولید شده است، اما با این‌حال می‌توانست و محتمل بود که مستقل از محل تأمین سرمایه‌اش، به اثری شنیدنی‌تر منجر شود؛ که به نظر می‌رسد محدودیت‌های صدای سرمایه‌گذار که در کمپوزیسیون لحاظ شده، مانعی بر سر این راه بوده است. با به کارگرفتن نوازندگان کاربلد و درجه یک و با صرف انواع هزینه‌ها برای تولید این آلبوم، چه چیزی شنونده را به دوباره شنیدن‌ آن واخواهد داشت و چه چیزی با شنیدن‌اش در ذهن شنونده باقی خواهد ماند؟!

نویز



***


گفتگوی هارمونیک




آلبوم «پرده بی‌گاه» اثری است به خوانندگی «فرشید بزرگی» و آهنگسازی «علی بهرامی». این آلبوم شامل هشت قطعه است. قطعات در مایه های ابوعطا، شور و نوا هستند. علی بهرامی روی اشعار شاعرانی همچون: حافظ، هوشنگ ابتهاج و سیمین بهبهانی آهنگسازی کرده است.

یادداشتی بر آلبوم «پرده‌ی بیگاه» مطالب مشابه

سالی بدون محسن قانع بصیری…

سالی بدون محسن قانع بصیری… موسیقی

2018-03-21 23:27:10





محسن قانع بصیری (1396-1328)

سالی که گذشت در کنار تمام اندوه ها و غم هایی که به جای گذاشت، تلخ ترین سال برای ژورنال گفتگوی هارمونیک بود. تنها یک ماه از جشن تولد سیزده سالگی سایت در منزل زنده یاد محسن قانع بصیری می گذشت که خبر شوکه کننده درگذشت این دانشمند برجسته به ما رسید. مقام علمی و گستره نظریه های محسن قانع بصیری در جایگاهی است که حتی مرور آرا و اندیشه های او نیز نیازمند پژوهشی عمیق و چند بعدی است؛ شناخت دستگاه فکریِ وی، مخاطب را از معابر فلسفه، جامعه شناسی، اقتصاد، اخلاق و… می گذراند تا به یک نگاه منشوری از مسائل برساند.


در سال گذشته بعضی از اندیشمندانی که با نظریه ها و اندیشه های او آشنایی داشتند، درصدد تحریر یادداشتی درباره او بودند ولی وسعت مسائل مورد بحث او، جسارت قلم زدن را گرفت؛ در یادداشت امروز سایت که به یاد این دانشمند برجسته نوشته می شود، این حقیر که سالهاست با آثار و اندیشه ها و مخصوصا محضر گرم و پر فیض این استاد فقید آشنایی دارد، نه جسارت و نه قصدِ مرور کارنامه علمی چنین اندیشمندی را دارم، بلکه در این یادداشت، مروری کوتاه و موجز خواهم داشت به نوشته های این نظریه پرداز فقید درباب فلسفه هنر و موسیقی.


محسن قانع بصیری به مدت ۱۰ سال یعنی از سال ۱۳۸۵ تا ۱۳۹۵ با وب سایت گفتگوی هارمونیک به درخواست نگارنده همکاری کرد و ۱۶ مقاله عمومی از او در سایت برای نخستین بار یا به صورت باز نشر منتشر شده اند.


از آنجایی که وی در طول این سالها، سردبیری دو مجله «مدیریت» و «صاعقه» را به عهده داشت و در کنار آن در حال نگارش پنج کتاب با نام های «مارکس و تکنولوژی: نگاهی انتقادی به اندیشه های مارکس در زمینه سرمایه و تکنولوژی»، «پرسشی از هایدگر؛ تکنولوژی چیست؟»، «غرب‌زدگی بسته‌بندی نوستالژیک تاریخی»، «جلوه ها و جنبه های دموکراسی» و «قدرت» (کتابی که ناتمام ماند) بود، هیچگاه امکان تمرکز بر نظریه های خود در زمینه هنر را نیافت و مقالات هنری او (با محوریت و مثال هایی از هنر موسیقی) تنها در حد مقدمه ای بر نظریه های هنری او باقی ماند.


در سالهای اخیر هم که قرار بود با همکاری نگارنده این نظریات به صورت مقاله علمی درآمده و منتشر شود، به دلیل مشغولیت های فکریِ کتابِ «قدرت»، به سرانجام نرسید و نیمه کاره رها شد (امیدوارم این نوشته نیمه تمام را با استفاده از یادداشت های دیگر ایشان کامل و منتشر کنم).


غیر از مجموعه مقاله ها، قانع بصیری مشغول تکمیل یک لیبرتوی اپرا با همکاری دکتر سعید شریفیان و جمع آوری دو مجموعه از سروده های خود با آهنگسازی بهزاد عبدی و آرین کرمی بود که متاسفانه نیمه تمام ماند.


با وجود محدودیت ها و نقصان های فوق الذکر، امروز از میان مقالات هنری محسن قانع بصیری می توان چند نظریه و طرح پیشنهادی را شناسایی کرد که در این نوشته به سه مورد (که گمان می کنم مهمترین نظریات او در زمینه هنر است) اشاره می کنم:



شناخت اهداف غائی هنر کلاسیک

در مقاله «اندر تعریف موسیقی کلاسیک» اهداف غائی هنر کلاسیک (و در مثال های این مقاله موسیقی کلاسیک) مورد ارزیابی قرار می گیرد و در پایان مقاله مواردی عنوان می شود که می تواند روشی برای ارزش داوری آثار موسیقی کلاسیک در اختیار منتقد قرار دهد.




نظریه سازه های میانی

«نظریه سازه های میانی» از دل یک بررسی چند بعدی و میان رشته ای شکل گرفته است تا به تغییر تاریخی مسیر موسیقی از بداهه نوازی تا آهنگسازی بپردازد؛ هرچند قرار بود این نوشته به صورت یک تئوری مستقل در زمینه فلسفه هنر تکمیل و منتشر شود ولی امروز در نبود چنین مقاله ای هم می توان با واکاوی مقاله «از بداهه نوازی تا آهنگ سازی؛ طرحی از نظریه سازه های میانی»
به تحلیل کاربرد این نظریه پرداخت. «نظریه سازه های میانی» نه تنها امکان بررسی وضعیت تاریخی موسیقی را در ادوار مختلف می دهد و شرایط دسته بندی تمدن های مختلف را از نظر جغرافیا فراهم می کند، بلکه ابزاری کارآمد در زمینه نقد هنر و تفکیک بخش های علمی و هنری، در زمینه های مختلف دنیای هنر است.




تعریف هنر

در جلساتی که به صورت هفتگی با استاد قانع بصیری داشتیم، مسئله تعریفِ هنر، یکی از مسائلی بود که درباره آن صحبت می شد و نگارنده بر اساس مشاهداتی که از آثار هنری داشتم به این دو خصوصیت برای تمیز دادن آثار هنری از غیر هنری رسیده بودم: ۱- دور از دسترس بودن خلقشان برای جمعیت بزرگی از انسانها ۲- گذشتن از سدهایی که در آن اثر قرارداد می شود؛ در تعریف بخش سومی مورد غفلت قرار گرفته بود که در نبود آن، انواع شعبده بازی و هنرهای رزمی نیز می توانست «هنر» نامیده شود؛ این بخش سوم را استاد به تعریف افزودند: ۳- به کارگیری قدرت تخیل فعال. این بخش افزوده شده نقش کلیدی در تکمیل این تعریف دارد، چراکه توسط آن منتقد امکان تمیز دادن آثاری که فاقد تاثیر گذاری در بازه زمانی دراز مدت اند، فراهم می شود.




سخن پایانی

گستردگی دانش و جایگاه علمی محسن قانع بصیری به اندازه ای است که مجال بازگویی محفل لبریز از مهر و صفا و فضیلت و فروتنی او را نمی دهد. کاش قلمی توان کشیدن بار عاطفیِ حضورِ گرمابخشِ او را داشته باشد تا ذره ای از دم مسیحایی او را بازگو کند.

سالی بدون محسن قانع بصیری… مطالب مشابه

چگونه با مترونوم تمرین کنیم؟

چگونه با مترونوم تمرین کنیم؟ موسیقی

2018-03-20 15:26:56








تصورِ عمومی بر این است که مترونوم صرفاً با هدفِ حفظِ ریتم و مطابق وزنِ ثابتِ یک قطعه یا درس نواختن، می‌تواند به کار رود در حالی‌که علاوه بر این هدف -که البته در آموزش و ضبط، مهم و تعیین‌کننده است- تمرین با مترونوم برای یک هنرآموز می‌تواند کارکردهایی بیش از این داشته باشد. کارکردهایی از قبیل طولانی و در عین حال با برنامه و منظم پیش رفتنِ طولِ زمانِ تمرین، کمک به رسیدنِ تدریجی به سرعتِ استاندارد قطعه یا سرعتی که آهنگساز تعیین کرده، و در نهایت کمک به ارتقای بیشتر کیفیت اجرایی قطعه در خصوص مسائل مختلف اجرا (علاوه بر موضوع سرعت).



رعایت نکات زیر می‌تواند ما را به این هدف‌ها برساند:


همواره از سرعتی کمتر از سرعت تعیین شده شروع کنید. حدود ۴۰ شماره کمتر، شروع مناسبی است. هرچند برای قطعات با تمپوی بالا یا اساساً بسته به توانایی شما می‌تواند سرعتی پایین‌تر نیز برای شروع انتخاب شود و این موضوع به هیچ عنوان نباید نقطه ضعف تلقی گردد.



شروع با سرعتِ کم، محاسن فراوانی دارد. در سرعت پایین، کلیت قطعه را اجرا می‌کنید و زیر و بم قطعه دستتان می‌آید. در این سرعتِ پایین به صدای سازتان، گوش کنید. به موزیکالیته توجه کنید. در سرعت پایین اجرای خودتان را ضبط کنید و تا حد امکان به خوش‌آهنگی، ژوست بودن و اجرای دقیق نوانس‌ها توجه کنید. با بهتر شدن این موارد، حال می‌توانید سرعت را بالاتر ببرید. منتها این بالاتر بردن نباید پرشی باشد. حتماً و حتماً مترونوم را تنها یک عدد بالا ببرید. برای نمونه قطعه‌ای با تمپوی سیاه مساوی ۱۰۰ را که (برای نمونه) از سیاه مساوی ۶۰ شروع کرده‌اید، پس از اجرای دقیق و کامل و درستِ قطعه در این سرعت، تمپو را به ۶۱ افزایش دهید؛ و نه بیشتر. این کار چه کارکردی دارد؟ حداقل کارکرد آن این خواهد بود که تا رسیدن به سرعت اصلی قطعه دست کم چهل بار قطعه را بطور کامل خواهید نواخت. تا حل نشدن چالش‌های قطعه، به هیچ وجه سرعت را بالا نبرید. پس از اجرا در سرعت ۶۱ ، سرعت را به ۶۲ بالا ببرید و این روند را در طول زمان تمرین‌تان حفظ کنید. رسیدنِ سریع به سرعتِ اصلی قطعه اهمیتی ندارد و بهبود کیفیت اجرا به مراتب از موضوع سرعت مهم‌تر و حیاتی‌تر است.



کارکرد دیگر افزایش بطئیِ سرعت، انگیزه برای تمرین بیشتر است. هر بار اجرای قطعه، مدت زمانی را به خود اختصاص می‌دهد و شما انگیزه خواهید داشت که بعد از هر بار اجرای درست و کامل قطعه، یک شماره تمپو را بالاتر ببرید.



توجه داشته باشید که در تنظیم مترونوم نیز باید مقتضیات قطعه را رعایت کنید. می‌توانید هیچ سرضربی تعیین نکنید اما اگر تعیین کردید، تنظیمات می‌بایست عیناً بر اساس کسر میزان قطعه باشد. شاید این کار بدیهی به نظر برسد اما گاه هنرآموزان برای حفظ بهتر وزن، سرضرب‌هایی در بین میزانها تعیین می‌کنند تا ضرب‌ها را بهتر بتوانند تنظیم کنند. اما اینکار به مرور موزیکالیته‌ را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به جای این کار می‌توانید از اسپیکر استفاده کنید تا صدای تک تک ضرب‌ها را دقیق بشنوید. یا اگر اپلیکیشن مورد استفاده‌ی شما امکانِ آلارمِ بصری هم دارد، نور اتاق را کم کرده و از آلارم بصری استفاده کنید.



هنر موسیقی شماره ۱۶۷

چگونه با مترونوم تمرین کنیم؟ مطالب مشابه

نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو

نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو موسیقی

2018-03-19 15:26:11






مدخل “نابغه‌ی موسیقی” در دائره المعارف موسیقی روسو با دیگر مدخل‌ها متفاوت است. گویی روسو از چیزی یا پرسشی از جانب کسی برآشفته است، لحن و نوع طرح موضوع در این مدخل کاملا با کل کتاب متفاوت است و زبانی پر شور و طغیانگر دارد. توضیح این نکته ضروریست که آنچه که به دایره المعارف موسیقی روسو مشهور شده در حقیقت مدخل های مربوط به موسیقی دائره المعارف مشهور دوره ی دیرکتوار فرانسه به سردبیری دنی دیدرو بوده که روسو مسئول نوشتن آن بوده است و بعدها حدود هفتصد مدخل موسیقایی آن بصورت جداگانه ویرایش و منتشر شده است. (سعید یعقوبیان)



نابغه (Genius) از دایره‌المعارف موسیقی، ژان ژاک روسو:


ای هنرمند جوان، در پی معنای نابغه نباش. اگر نبوغی در تو دمیده شده باشد، تو باید آن را در درون خویش احساس کنی و اگر نابغه نباشی، هرگز آن را فهم نخواهی کرد. نابغه‌ی موسیقی کل عالَم را تحت انقیاد خویش درمی‌آورد. او هر تصویری را که می‌بیند، با صداهای هارمونیک نقاشی می‌کند. او حتی به سکوت و خاموشی نیز، بلاغت می‌بخشد. او ایده‌ها را در قالب احساس می‌ریزد؛ او احساس را از طریق لحن منتقل می‌کند و احساساتی که او به بیان درمی‌آورد از ژرفنای دل برانگیخته می‌شوند. این میل بدین‌وسیله به جادو و افسونی جدید دست می‌یابد؛ غم و اندوهی که او برمی‌انگیزد، اشک از دیده جاری می‌کند. او بلاانقطاع می‌سوزد، بی‌آنکه تمام شود.

او سردترین موضوعات را با زبان آتش به بیان درمی‌آورد. نابغه‌ی موسیقی حتی در بیان دهشت‌های مرگ نیز، آن حسّ زندگی را که هرگز از آن دست نمی‌کشد، در نفس خویش حفظ می‌کند و آن را به دل‌هایی که قابلیت احساس‌کردن آن را دارند، ارزانی می‌دارد. اما دریغ و درد که نابغه‌ی موسیقی، برای کسانی که بذر این نبوغ در جان آنها نهفته نیست، هیچ چیز برای گفتن ندارد؛ و شگفتی‌های آن به سختی می‌توانند بر کسانی تأثیر نهند که آن شگفتی‌ها را سرمشق خویش قرار نمی‌دهند. آیا می‌خواهی بدانی که اخگری از این آتش سوزان در جان تو نیز زبانه می‌کشد یا خیر؟

پس شتاب کن و به ناپل برو و شاهکارهای لئو، دورانته، جوملّی و پرگولزی را گوش کن. اگر چشمان تو پر از اشک شد، اگر احساس کردی که قلب تو به شدت می‌تپد، اگر هق هق به گریه افتادی و از شادی نفَس‌ات بند آمد، آنگاه شاعری بیاب و کار خویش آغاز کن. نبوغ او تو را در آتش خویش خواهد سوزاند و تو می‌توانی با سرمشق‌قرار دادنِ آن نمونه، به خلق اثر مبادرت ورزی. این آن کاری است که نابغه انجام می‌دهد و دیگران خیلی زود تاوان آن اشک‌هایی را خواهند داد که تو خود زمانی با گوش‌سپردن به آثار استادان خویش، فرومی‌ریختی. اما اگر افسون و جادوی این هنر عظیم تو را به حرکت در نمی‌آورد، اگر هیچ خلسه و شعفی به تو دست نمی‌دهد، اگر تو آنچه را که می‌بایست با آن به ژرفای وجود خویش دست یابی، تنها یک چیزِ زیبا می‌دانی، چطور پروا می‌کنی و از معنای نابغه می‌پرسی؟ تو نباید این نام مقدس را بر زبان بیاوری؛ تو ای مخلوق هرزه و عامی. چطور ممکن است که تو بتوانی چیزی در این خصوص بدانی؟ تو از احساس این امر عاجزی: با موسیقیِ فرانسوی خوش باش و با زبان خوش پای خود را پس بکش.

مترجم: دکتر شروین مقیمی



منبع

هنر و موسیقی شماره ۱۶۷

نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو مطالب مشابه

مروری بر آلبوم «حباب و سراب»

مروری بر آلبوم «حباب و سراب» موسیقی

2018-03-18 15:26:01






آمیخته به آهنگسازی

چه می‌شود آن هنگام که دو یا چند موسیقیدان که کفه‌ی ترازوی سابقه‌شان به سود آهنگسازی می‌چربد تصمیم می‌گیرند در مجموعه‌ای همنشین شوند و بداهه بنوازند؟ حاصل در نهایت چه خواهد شد؟ پله‌ی اولِ پاسخ احتمالا بسیار ساده است. ایده‌های آهنگسازانه‌شان یا حتا ایده‌های از آهنگ‌های ساخته‌شده‌شان در سرتاسر آن آفریده‌های بداهه پخش می‌شود. در حباب و سراب چنین شده است.



پررنگ‌تر از همه جا در آن قطعات که شوان توکل همراه می‌نوازد، در «سراب سرخ»، در «سراب صبور»، و غالب می‌شود. همه‌ی گرایش‌های پیشین، سلیقه‌های ملودیک در تکنوازی و همنوازی و از آنها مهم‌تر توجه وافر به امکانات رنگ‌آمیزی با کمانچه، همه و همه پدیدار می‌شوند و سطح کار را از آن خود می‌کنند. این اما مختص کمانچه و سلیقه‌ی شناخته‌شده‌ی آهنگسازش نیست، در بقیه هم هست (مثلا حباب سرگردان/حمید مرادیان و رقیق‌تر سراب آخر/رامین روشندل) اگر بنا بر سابقه بتوان ردپایش را بازجست.



نقش پیانو در این میان از باقی شایان توجه‌تر است؛ نقش همراه صبور. در آن بداهه‌های آمیخته به آهنگسازی، پیانوی نگین زمردی بیش از هر چیز بستری می‌شود برای دیده‌شدن آن ساز دیگر. همزمانِ یاری، بردبارانه به انتظار می‌نشیند تا آنگاه که بتواند، یا نوبتی بیابد برای گفتن. این بداهه‌ی همراهی است و فضیلت بستر سخن دیگران شدن.



پله‌ی دوم اما پرده از امری کم‌تر بدیهی و درعین‌حال عمومی برمی‌دارد. گذشته از تاریخچه‌ی آهنگسازانه که هر کس با خود به حباب و سراب آورده یا آنجا که به عمد کسی از سابقه‌ای چشم‌ پوشیده، تعلیق میان از پیش ساختن و در لحظه بودن همه جا را آکنده است (۱)



پی نوشت

۱- این روزها در جاهای دیگری نیز سکه‌ی رایج است و همه جا تقریبا همین بار و بر می‌دهد.

نویز


***
گفتگوی هارمونیک

آلبوم حباب و سراب اثری از نگین زمردی که توسط نشر موسیقی نوفه منتشر شده است. این مجموعه شامل یازده قطعه بی کلام است که با هدف اجرای موسیقی تجربی بر پایه بداهه نوازی شکل گرفته است. در این آلبوم از قرار گرفتن دو فرهنگ متفاوت در کنار یکدیگر و برقراری تعامل بین آنها، دیالوگ های متفاوتی بین سازها برقرار شده که در میان آنها پیانو به عنوان سازی که قابلیت هایی از جنس موسیقی ایرانی و غیر ایرانی را دارد، نقش بسزایی ایفا می‌کند. از نگین زمردی کتاب نت «مسیر نگاهت» که مجموعه قطعاتی برای پیانو است منتشر شده است.

مروری بر آلبوم «حباب و سراب» مطالب مشابه

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IV)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IV) موسیقی

2018-03-17 15:26:00






از طرف دیگر در بررسی های تاریخی – ادبی می بینیم که در دوره های مختلف تاریخی، زبان های فارسی و عربی در جهان متمدن قدیم، مانند زبان های فرانسه و انگلیسی در قرن اخیر، زبان های بین المللی بوده اند و حدودشان بر محدوده های فرهنگ های ایرانی یا عربی منطبق نبوده است. شاعران فارسی گویی مانند امیر خسرو دهلوی، هندی و رودکی، ترک سمرقندی بوده اند و همان طور که اشاره شد، عده ی زیادی از شاعران ایرانی نژاد و فارسی زبان هستند که آثارشان به زبان عربی و در حیطه ی تاریخ ادبیات عرب است. (۴)


الگوی دیگری که در کنار فرهنگ های ملی برای شناخت یک منطقه ی فرهنگی مورد استفاده قرار گرفته الگوی فرهنگ مذهبی یا دینی است. هرچند که پهنه فرهنگی ادیان بزرگ (مانند اسلام و مسیحیت) از محدوده ی فرهنگی نژاد و ملیت و زبان گسترده تر است اما با دقت بیشتر می بینیم که دین نیز در بر گیرنده ی تمام مظاهر و پدیده های فرهنگی نیست.


بهترین نمونه برای این گونه پدیده های فرهنگی (مستقل از دین، زبان و نژاد) علوم و فنون هستند که بیش از هر پدیده ی فرهنگی (مستقل از دین، زبان و نژاد) ابعاد گسترده تر و در بعضی موارد (مانند ریاضیات که در بر گیرنده ی بخشی از موسیقی نیز هست) ابعاد جهانی دارند.



علاوه بر این، به خصوص در سیر تاریخی موسیقی ایرانی در دوران اسلامی، سرزمین هایی مانند مالزی و اندونزی که بخشی از جهان اسلام هستند، به علت فاصله ی مکانی و سوابق تاریخی از نظر فرهنگی در محدوده ای دیگر و جدا قرار گرفته اند.


در کتاب «ایران گاهواره دانش و هنر»، «هنر موسیقی روزگار اسلامی» نوشته محمدعلی امام شوشتری، به نوع دیگری از تلاش برای شناسایی موسیقی ایرانی برمی خوریم که از یک سو در پی تفکیک موسیقی ایرانی و عربی در دوران اسلامی است و از سوی دیگر معتقد به این است که موسیقی عربی را ایرانیان و از روی نمونه موسیقی ایرانی دوران ساسانی (ایران بزرگ یا ایران قدیم) ساخته و پرداخته اند: در این کتاب درباره ابن مسجح به نقل از کتاب الاغانی آمده است که:

«او نخستین کسی است که موسیقی ایرانی را به عربی برگردانیده است.» (ص۶۰)


اول تعجب می کنیم که موسیقی ایرانی چگونه می تواند به موسیقی عربی برگردانده شود! جواب در چند سطر بعد آمده است:

«او از پهلوی ایرانیانی که مسجد الحرام را می ساختند و آواز می خواندند می گذشت و آواز خواندن شان را می شنید و آن را به شعر عربی در می آورد.» (ص۸۲)



پی نوشت



۴- در کتاب نمونه ای از فهرست آثار دانشمندان ایرانی و اسلامی در غنا و موسیقی، نوشته محمد تقی دانش پژوه (تهران، اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر، ۱۳۵۵) فهرست کتاب های عربی در موسیقی و سماع، ۳۰۷ عنوان و آثار شناخته شده فارسی در موسیقی و سماع، ۷۶ عنوان ذکر شده اند.

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IV) مطالب مشابه

لطفا علمی نقد کنید!

لطفا علمی نقد کنید! موسیقی

2018-03-16 15:26:02






حتما شما هم مثل من شنیده یا خوانده‌اید که کسی درباره‌ی یک نقد موسیقی چنین حرفی بزند. اما آیا تابه‌حال به معنی‌اش دقت کرده‌اید؟ وقتی کسی این عبارت امری محترمانه را می‌گوید منظورش دقیقا چیست؟ چه می‌خواهد؟ اگر به جاهایی که این جمله گفته می‌شود و بحث‌هایی که بعد از گفتنش پیش می‌آید خوب فکر کنیم متوجه می‌شویم که معنی‌های مختلفی در نظر گویندگان یا نویسندگانش بوده است.



گاهی موافق نیستند و می‌خواهند نقد را رد کنند یا از اعتبار بیاندازند. دست‌کم یکی دو قرن است که علم مهم‌ترین ابزار شناخت و سنجیدن بوده، پس گزاره‌ای مثل «علمی نیست» اگر پذیرفته شود تقریبا کلک هر نوشته یا گفته‌ای را می‌کَند. از این نوع کاربرد می‌شود به سادگی گذشت چون کاری که اینجا انجام می‌شود نوعی تهمت‌ زدن است بدون این که اصلا مهم باشد تهمت راست است یا نه.


گذشته از بی‌اعتبارسازی اول از همه منظور از علمی بودن اصطلاحات و واژه‌هایی است که به کار می‌بریم. موسیقی‌دان‌ها برای کار خودشان (آموزش و سنجش) کلمات مخصوص به خودشان دارند. مجموع این کلمه‌ها و تعریف‌ها و رابطه‌هایشان «تئوری» یا «علم» موسیقی را تشکیل می‌دهد. آنها عمدتا انتظار دارند وقتی کسی درباره‌ی موسیقی حرف می‌زند از همان اصطلاحات و مفهوم‌ها استفاده کند، و اگر مخاطب اصلی یا تنها مخاطب آنها باشند تا حد زیادی درخواست منطقی‌ای‌ است. اما به چند دلیل نمی‌شود به این شق ماجرا چندان اعتنا کرد. چون اولا مخاطب نقدها اغلب کسان دیگری هم هستند. ثانیا تضمینی نیست که به کاربردن چند کلمه و مفهوم حتما یک متن را علمی کند. و ثالثا این تنها راه «علمی» حرف زدن درباره‌ی موسیقی نیست. مثلا موسیقی‌شناس‌ها می‌توانند در مورد موسیقی با کلمات و روش‌های متفاوت «علمی» صحبت کنند.


از این سطح که بگذریم متوجه اشکال عمیق‌تری می‌شویم. گاهی گوینده‌ی جمله دارد در مورد درستی ادعاهای نقد صحبت می‌کند. با آوردن صفت نسبی «علمی» از نویسنده می‌خواهد تنها ادعاهایی بکند که «قابل اثبات» و درست باشد، «عینی» باشد و نه «ذهنی». این هم اول خواسته‌ی درستی به نظر می‌آید. مشکل از آنجا شروع می‌شود که بدانیم در موسیقی دریافت شنونده هم به اندازه‌ی خود قطعه نقش دارد. در این حوزه به ندرت می‌توانیم گزاره‌ای مثل «نقطه‌ی جوش آب در شرایط استاندارد ۱۰۰ درجه‌ی سانتیگراد است» پیدا کنیم. اگر چیز مشابهی هم باشد بیشتر موضوع‌های پیش‌پاافتاده‌ای است از قبیل «این صدای تار است» و «طول قطعه ۳ دقیقه است». به همین دلیل است که گاهی چند منتقد درباره‌ی یک چیز نتایج مختلفی می‌گیرند. این سرشت نقد هنری است. یعنی نقد همیشه تا حدی ذهنی می‌ماند و این شاید حتا نقطه‌ی قوتش باشد.



نویز

لطفا علمی نقد کنید! مطالب مشابه

روش سنتی تدریس موسیقی در ایران

روش سنتی تدریس موسیقی در ایران موسیقی

2018-03-16 12:58:11






نوشته ای که پیش رو دارید در ۲۱ بهمن ۱۳۴۱ در مجله موزیک ایران به قلم روح‌الله خالقی، آهنگساز و رهبر ارکستر به انتشار رسیده است و در آن روش آموزش قدیمی موسیقی ایران که به روش سینه به سینه معروف است، شرح داده شده است.

به طوری که سابقه نشان می‌دهد تعلیم در موسیقی ایران همواره شفاهی و سینه به سینه بوده است. به این ترتیب شاگرد علاقه‌مند و جویای هنر دو زانو در مقابل استاد می‌نشسته و طرز نواختن یا خواندن را مستقیما بدون نوشته و کتاب تعلیم می‌گرفته حتی رسم بر این جاری بوده که شاگرد به وسایل گوناگون و مخصوصا با مراعات کمال ادب علاقه‌مندی استاد را به خود جلب می‌کرده و شوق و رغبت در او به وجود می‌آورده تا شاگرد را از سرچشمه هنر خود سیرآب می‌کرده…



باری من محضر درس قدما را ندیده بودم ولی وصفش را شنیده‌ام. در حدود چهل سال {مقاله در سال ۱۳۴۱ نوشته شده است} قبل مجلس درس چند استاد موسیقی را مانند میرزا رحیم‌خان و حسین‌خان اسمعیل‌زاده که هر دو کمانچه‌کش بودند هم‌چنین مجلس درس غلام‌حسین خان درویش را درک کرده بودم که استاد در روی تخته پوست یا تشکچه‌ای در بالای اطاق می‌نشست و شاگرد در جلوی او زانوی ادب می‌زد و درسی که دفعه قبل گرفته بود می‌نواخت و اگر نقصی داشت اصلاح می‌کرد و اگر آن را خوب فرا گرفته بود قسمت بعد از آن را فرا می‌گرفت و چند بار می‌نواخت و حفظ می‌کرد و به اطاق دیگر می‌رفت و در آن‌جا هم چند بار تکرار می‌کرد و اگر فرصت باقی بود یک بار دیگر به حضور استاد می‌رسید و آن را می‌نواخت و زمین ادب می‌بوسید و یک سکه پنج قرانی زیر تشکچه استاد می‌گذاشت و خداحافظی می‌کرد و به خانه می‌رفت. در بین راه نیز آهنگ را با خود زمزمه می‌کرد که فراموش نکند. به محض رسیدن به خانه مشق جدید را می‌نواخت و آن را تکرار می‌کرد و خوب به ذهن می‌سپرد و طبیعی است چیزی را که به این زحمت فرا گرفته بود خیلی عزیز می‌داشت و چون یادداشت و کتاب و دفتر نت در کار نبود حافظه قوت می‌یافت و نوازنده هر چه می‌دانست از حفظ می‌نواخت و در اثر تکرار و تمرین زیاد به تدریج پختگی و ملاحت پیدا می‌کرد و بعد از سال‌ها تمرین و تکرار اگر دارای استعداد بود نوازنده خوبی از کار بیرون می‌آمد.



در قسمت آواز نیز رسم به همین ترتیب بود. در مجلس استاد سازی وجود نداشت. استاد در آمدی آغاز می‌کرد و شاگرد آن را تقلید می‌کرد و حتما شاگر باید دارای صوت خدا داد و حنجره با تحریر و غلت باشد که مشق آواز را شروع کند. ترتیب خواندن شعر نیز به همین ترتیب بود که استاد شعر را با لحن مناسب می‌خواند و شاگرد فرا می‌گرفت و همان تمرینات انجام می‌شد تا پس از چندی خواننده‌ای خوش‌آواز و با اطلاع به وجود می‌آمد. درین قسمت نیز چون تعلیم به طور شفاهی بود چنان مهارت و تبحر حاصل می‌شد که اگر مثلااستاد به شاگرد می‌گفت: « زابل» چهارگاه بخواند، شاگرد بی‌تامل می‌خواند نه این که از درآمد چهارگاه شروع کند تا به نغمه‌ی زابل برسد.



شاگردانی که هم ذوق بودند جلسات هفتگی دوستانه داشتند. دور هم می‌نشستند و ردیفی را که از استاد فرا گرفته بودند همگی با هم می‌نواختند و گاهی تک تک نوازندگی می‌کردند و تا کامل و زبردست نمی‌شدند جز آن که از استاد فرا گرفته بودند چیز دیگری نمی‌نواختند و اصولا فن بداهه نوازی مخصوص کسانی بود که به مقامات عالی هنری می‌رسیدند. درین مجالس دوستانه گاه بگاه خواننده‌ای نیز پیدا می‌شد که او هم می‌خواند و یکی از نوازندگان که مهارت بیشتری داشت او را با ساز همراهی می‌کرد و در قسمت آواز موضوع بداهه خوانی بیشتر طرف توجه بود.



فراگرفتن قطعات ضربی مانند تصنیف برای خوانندگان تعلیم دیده کار ساده‌ای بود و آن را از نوازندگان فرا می‌گرفتند ولی در مجلس استاد نمی‌خواندند و حتی رسم بر این جاری شده بود که اشخاصی که دستگاه‌دان و آوازخوان کامل بودند خواندن تصنیف را دون شان خود می‌دانستند و آنان که صدای ضعیف‌تری داشتند در خواندن تصنیف و آهنگ‌های ضربی علاقه بیشتری نشان می‌دادند و در این فن ورزیده می‌شدند و برای این که به وزن خوب آشنا شوند ضمن خواندن تصنیف به نواختن تنبک نیز می‌پرداختند. مثلا رسم بود که می‌گفتند «طاهرزاده» دستگاه دان و آوازخوان است یا آقای «عبداله دوامی» وزن شناس و تصنیف خوان می‌باشد هر چند تصنیف خوان هم به ردیف و آواز کاملا آشنایی و تسلط داشت و مثل تصنیف خوان‌های امروز نبود که از خواندن آواز عاجز باشد.

روش سنتی تدریس موسیقی در ایران مطالب مشابه