نت پیانو آهنگ غریبه از ابی
سطح:متوسط
تعداد صفحات: 6
آهنگساز: سیاوش قمیشی
قیمت نت:5,000
قیمت ویدئو:5,000
تنظیم: امیر عبدالهی
دانلود نت پیانو آهنگ غریبه از ابی
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIII)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIII)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIII) موسیقی
2018-05-21 16:20:34
مشکل بی نامی منطقه و بلا تکلیفی در این مورد در همه تحقیقات و نوشته های تاریخی به چشم می خورد که به چند مورد آن به عنوان نمونه می پردازیم:
تقی بینش در تاریخ مختصر موسیقی ایرانی، در پیش درآمد نوشته اش، به این مسئله چنین اشاره کرده است:
«نکته دیگر این که نباید دایره پژوهش را به مرزهای کنونی ایران محدود و منحصر ساخت، زیرا بسیاری از نقاطی که بر اثر رویدادهای ناگوار تاریخی از مام میهن جدا شده اند در گذشته جزء مراکز مهم فرهنگی و اجتماعی و حتی هنری و علمی ایران به شمار می رفته اند و با آن که به ظاهر جدایی گرفته اند، نام و یادشان در ردیف های موسیقی سنتی ایران و آهنگ های زیبای ایرانی مخلد شده است. به عنوان مثال موالیان یا چنان که در شعر رودکی آمده است، مولیان نام محله ای بوده است در بخارا که مولی یا متعلقات سلطان در آن جا سکونت داشته اند و اکنون اسم گوشه ای است در دستگاه همایون با گوشه خاوران در دستگاه ماهور که نام ناحیه ای در شمال خراسان بوده.» (ص ۷).
اما در تاریخ فرهنگ و موسیقی ما ناحیه های دیگری بوده اند که نقش مهم تری از خاوران و موالیان داشته اند، مانند حجاز (خطه مکه و مدینه و گوشه ای هم هست در ابوعطا) یا عراق (گوشه ای در ماهور) و البته ناحیه های مغرب و اندلس (مراکش و اسپانیای امروز) و یونان یا بیزانس هم که با مام میهن ما رابطه ای قابل توجه نداشته اند.
در ترجمه کتاب تاریخ «موسیقی عرب» نوشته هنری جورج فارمر، مترجم بهزاد باشی در یادداشت خود این مشکل را چنین مطرح کرده است:
«عنوان اصلی کتاب تاریخ موسیقی عرب است اما در واقع تاریخ موسیقی تمامی خاور زمین است که ایران بزرگ از سمت مشرق و تمامی بین النهرین، شام و حجاز را از سمت مغرب در بر می گیرد و برای خاور زمین دو سمت شرقی و غربی قائل می شود. از این رو در ترجمه فارسی نام “تاریخ موسیقی خاور زمین، ایران بزرگ و سرزمین های مجاور”، که با متن کتاب نیز سازگار است، انتخاب شده است.»
در مورد «خاور زمین» قبلاً اشاره کردیم، اما عنوان ایران بزرگ و سرزمین های مجاور هم مناسب و قابل قبول نیست. چرا که در نوشته فارمر غیر از بین النهرین، شام و حجاز که مترجم اشاره کرده، یونان، بیزانس و شمال افریقا تا اندلس (اسپانیا) نیز مورد بررسی تاریخی قرار دارند. به عنوان نمونه در مقدمه عصر طلایی دوران عباسیان آمده است:
«آیین اتوها – تاثیرها – اینکه دیگر به طور کامل با موسیقی ارتباط داده شده بود. این در واقع یک تفکر کهن سامی بود که به توسط آیین های صابئه حرّان و تئوری های یونان باستان و بیزانسی ها سخت تقویت می شد. در نظر ایشان تقریباً هر امر زمینی تحت “تاثیر” کواکب و آسمان ها بود. هفت پرده گام، انعکاس هفت سیاره بود و دوازده نشان منطقه البروج نیز به چهار گوشی (اندام کوک کردن ساز)، چهار پرده (دستان) و چهار سیم عود مربوط می شد. چهار سیم عود هم با عناصر اولیه، بادها، فصول، طبایع، توانایی های حسی و روحی، رنگ ها، عطرها، رُبع های منطقه البروج، ماه و دنیا خویشاوندی داشته است. الکندی با تفصیل قابل ملاحظه ای به این مسئله پرداخته است. در اندلس نیز همین آیین ها با قدرت تمام عمل می کرد.» (ص ۲۰۹- ۲۱۰)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIII) مطالب مشابه
«توانایی یا دانایی»
«توانایی یا دانایی»
«توانایی یا دانایی» موسیقی
2018-05-20 16:22:31
گر تو بهتر می زنی بستان بزن
از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.
در نظر اول این حرف بسیار منطقی و قانع‌کننده به نظر می‌رسد. اما آیا واقعا این‌طور است؟ آیا ما فقط حق ابراز نظر در مورد کارهایی را داریم که خودمان می‌توانیم انجامشان دهیم؟ حتا تجربه‌ی زندگی روزمره می‌گوید؛ نه لزوما. پس در اینجا نکته‌ای گمراه‌کننده مخفی شده است. آن مصرع و همه‌ی همتایانش به «کار عملی» اهمیت بیشتری از کار نظری می‌دهند و یکی را لازمه‌ی دیگری می‌دانند و با تعداد دیگری ضرب‌المثل مثل «دو صد گفته چون نیم کردار نیست» نیز پشتیبانی می‌شوند. آنها نمی‌گویند فلان و فلان گزاره‌ی فلان نقد «نادرست» است بلکه می‌گویند چون نویسنده‌اش نمی‌تواند معادل اثر هنری مورد نقد را بیافریند یا اجرا کند، «حتما درست نمی‌گوید».
روشن است که اینجا پای مغلطه‌ای منطقی به میان آمده است. گویندگان دانسته یا نادانسته، دانایی درباره‌ی یک چیز را در مقابلِ/به جایِ توانایی انجام آن قرار داده‌اند. هنگامی که به این شکل به موضوع بنگریم نامربوط بودن این ضرب‌المثل‌ها فورا آشکار می‌شود. مرجعیتی که برای نقد موسیقی لازم است نخست «آگاهی» است و سپس «توانایی نوشتن». درست است که در هر نوع کنش انتقادی حضور نوعی دانش مرتبط ضروری است (شکل به دست آمدنش اهمیت کمی دارد) اما توانایی انجام خودِ کار هنری کم‌ترین موضوعیتی ندارد، زیرا بودن و نبودنش اثری حتمی روی عمل نقد نمی‌گذارد.
این نوع تقابل میان عمل موسیقی و عمل نقد تاریخی دراز دارد و تا این لحظه نیز حل نهایی نشده است. همیشه توان نوازندگی یا آهنگسازی نویسندگان با برجسته‌ترین هنرمندان سنجیده و مرجعیت‌شان به چالش کشیده شده است. از مغلطه برای نپذیرفتن مرجعیت نقد در کل یا ادعای نادرستی یک نقد در جزء، که عبور کنیم این جمله اگر جدی گفته و پذیرفته شود منجر به تعریف مجدد کنش نقد می‌گردد. در حقیقت چنین جمله‌ای تنها در یک صورت می‌تواند معتبر باشد؛ این که اعتقاد داشته باشیم کار نقد آفریدن اثر دیگری است. و این آشکارا با نقد به معنی امروزینش مخالف است.
نویز
«توانایی یا دانایی» مطالب مشابه
اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا
اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا
اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا موسیقی
2018-05-19 16:20:23
روز یکشنبه ساعت ۱۲ روز سی ام اردیبهشت ماه سال جاری دانشکده موسیقی پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران میزان آروین صداقت کیش و سینا صدقی از نویسندگان و منتقدین موسیقی اکادمیک در ایران است. در این برنامه کارن سلاجقه، مطهر حسینی و افشین مطلق فرد به ترتیب آثار پیانوییِ شروین عباسی، فرنود حقانی پور و نیما عطرکار روشن را خواهند نواخت. شایان ذکر است این برنامه با محوریت موسیقی معاصر از نگاه تکنیک آهنگسازی و ساختارهای زیبایی شناسانه معاصر به تحلیل آثار فوق خواهند پرداخت.
اجرا و تحلیل موسیقی معاصر آهنگسازان جوان ایران، امریست که باید در فضاهای آکادمیک مورد تحلیل و برسی واقع شوند؛ در همین راستا دانشکده موسیقی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران پذیرای این جلسه پژوهشی خواهد بود.
نیما عطرکار روشن متولد سال ۱۳۶۴ آموختن موسیقی را با نوازندگی پیانو و در کودکی آغاز کرد. با ورود به دانشگاه هنر تهران مبانی نظری موسیقی را نزد اساتیدی چون حامد مهاجر فرا گرفت و علوم آهنگسازی را به صورت خودآموخته و تجربی و با مطالعه آثار آهنگسازان دنبال نمود. سپس با شرکت در مسترکلاسهای علیرضا مشایخی به دانسته های خود افزود. در سال ۱۳۸۷ با تاسیس آنسامبل م به اجرا و معرفی آثار موسیقی کلاسیک معاصر پرداخت. او در سال ۱۳۸۹ عازم فرانسه شد و تحت نظر میشل مرله در اکول نورمال موسیقی پاریس به تحصیل مشغول گشت.
موسیقی وی در فستیوالها و کنسرتهای متعددی اجرا شده است و تعدادی از آثار او به همراهی اردوان وثوقی در آلبوم «سکوت-سیاه» توسط نشر هرمس منتشر شد.
شروین عباسی متولد ۱۳۶۴ مدرک کارشناسی ارشد آهنگسازی خود را از دانشگاه سوره تهران دریافت کرده است. او در سالهای فعالیت هنری خود با اساتید همچون: دکتر محمدسعید شریفیان، کیاوش صاحب نسق، محمدرضا تفضلی و مارتن اسرایلیان در حوزه آهنگسازی اموزش دیده است. وی عضو هئیت مدیره انجمن موسیقی خانه تیاتر و بازرس انجمن
موسیقی است. آثار وی در فستیوالهای مختلفی در ایران و کشورهای ارمنستان، آلمان و اکراین به اجرا در آماده است. عباسی جوایزی در رشته آهنگسازی از جشنواره های موسیقی فجر و مسابقه های آهنگسازی خانه موسیقی و فستیوال اورینت اوسیدنت ( orient/ocident) و آلفرد اشنیتکه کشور اکراین را در کارنامه خود دارد. او به عنوان آهنگساز در تیاتر و سینما نیز فعالیت های دارد. دو آلبوم «روز از پی روز» و «در جستجو» از آثار انتشار یافته او در ایران است.
فرنود حقانی پور متولد سال ۱۳۶۹، آهنگساز ایرانی مقیم سن فرنسیسکو است. از جمله فعالیت های او می توان به چیدمان کنسرت و تور برای
“Living Earth Show”، شرکت در “Bang on a Can Summer Festival” و “BoaC Marathon” و اجرا در موزه هنرهای معاصر ماساچوست یاد کرد. وی افتخار همکاری با موزیسین هایی چون:
“Brad Lubman” ،”Jiyeon Kim” ،”Andy Meyerson” ،”Sarah Goldfeather و… را داشته است.
اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا مطالب مشابه
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I) موسیقی
2018-05-18 20:21:24
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم‌الحکما)» در فرهنگسرای ارسباران، به تاریخ جمعه ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۷ (عکاسی از امیرمهدی مصلحی)
عصر جمعه ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۷ به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم‌الحکما)» که به‌تازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم به‌ترتیب شهاب مِنا، کیوان ساکت، سیّد‌علیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
شهاب مِنا، مدیرمسئول نشر خُنیاگر، ابتدا دربارۀ ردیف و سابقۀ آن در موسیقی ایران صحبت کرد و از دو کارکرد ردیف، تبیین نظام موسیقی دستگاهی و انتقال ادبیات و تکنیک‌های اجرایی هر ساز، سخن گفت. سپس به ردیف‌های دورۀ قاجار که دستگاه‌ها و آوازها را به‌صورتی متفاوت نسبت به ردیف هفت دستگاه و پنج آواز امروزی طبقه‌بندی کرده‌اند اشاره کرد و افزود به‌عنوان مثال در دست‌نوشته‌ای موثق از حبیب سماعی که برای مرتضی عبدالرسولی نوشته بوده است، ردیف محمدصادق‌خان سُرورالملک به دوازده دستگاه تقسیم‌بندی شده و حاوی دستگاه‌هایی مانند بیوتات، طرز تجنیس و رهاب است که امروزه متداول نیستند.
او همچنین به نقش ساختار و تکنیک اجرای هر ساز در شکل‌گیری ردیف مخصوص آن ساز اشاره کرد و افزود در گذشته ردیف هر ساز با دیگری متفاوت بوده و برخلاف امروز که یک رِپِرتوار ثابت برای تمامی سازها تنظیم می‌شود هر ساز ادبیات و جملات خاص خود را برای اجرای ردیف داشته است. او افزود آنچه از ردیف دورۀ قاجار به ما رسیده بیشتر روایت خاندان فراهانی و فرزندان او، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی است. سپس به معرفی سه روایت نورعلی برومند، علینقی وزیری، نورعلی برومند و مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) از ردیف میرزاعبدالله پرداخت.
او افزود معروف‌ترین روایت ردیف میرزاعبدالله از نورعلی برومند است که این ردیف را از اسماعیل قهرمانی، شاگرد تار میرزاعبدالله، فرا گرفته است. برومند روایت اسماعیل قهرمانی را همراه با ویرایش‌هایی ضبط کرد و روایت خود از این ردیف را به‌عنوان منبع درس ردیف در دانشگاه تهران از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه (زمان درگذشتش) تدریس کرد.
اما اولین راوی و کاتب ردیف میرزاعبدالله علینقی وزیری بوده و بنا بر گفتۀ کلنل علینقی وزیری به استاد حسین دهلوی که در سال ۱۳۸۵ طی ملاقاتی حضوری به بنده گفتند نگاشته‌های علینقی وزیری از ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی گم نشده بوده است بلکه آنها را برای پاکنویس به مرحوم استاد موسی معروفی داده‌اند و در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآوردۀ استاد معروفی به چاپ رسیده است. وی افزود آنچه شاکلۀ ردیف موسی معروفی را تشکیل می‌دهد ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی به روایت و نگارش استاد علینقی وزیری، و همچنین ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی است که توسط مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) به نُت درآمده است.
وی در ادامه به توضیح دربارۀ مهدی صلحی و روایت او از ردیف میرزاعبدالله به آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسّلطنه) پرداخت. او افزود مهدی صلحی خلیفۀ کلاس میرزاعبدالله بوده و به اذعان روح‌الله خالقی پس از مرگ میرزاعبدالله شاگردانش صلحی را جانشین هنر استاد خود می‌دانستند. حتی علینقی وزیری پس از آوانگاری ردیف میرزاعبدالله برای آنکه عملاً نیز این ردیف را کار کند یک دوره آن‌را نزد مهدی صلحی فرا گرفته و اسماعیل قهرمانی، معلم نورعلی برومند، نیز ابتدائاً شاگرد مهدی صلحی بوده و سپس به مکتب میرزاعبدالله راه یافته است.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I) مطالب مشابه
نماد‌شناسی عود (VI)
نماد‌شناسی عود (VI)
نماد‌شناسی عود (VI) موسیقی
2018-05-18 00:20:28
در این آثار از آلات موسیقی بیشتر به عنوان وسیله‌ای کاربردی در مسائل فیزیک و آکوستیکی موسیقی بهره‌برداری می‌شد. عود به زعم فارابی سازی کارآمد به ویژه در مقام یک وسیلهی آزمایشی در قیاس با ساز تک‌صدایی اروپای سده‌های میانه بود. فارابی صفحات بسیاری از کتاب مهم خود «موسیقی کبیر»(۱۸) را به بحث ارتباط اصوات اختصاص داده و در آن اشارات و ارجاعات بسیاری به ساز عود دارد و برای شرح سخنان خود همواره کوک ساز عود و نسبت و فاصله‌ی سیم‌های آن را مرجع قرار داده است.(۱۹) به علاوه، نزد این دانشمندان سده‌های میانه، موسیقیِ سازی در مقابل آوازی از جایگاه پایین‌تری برخوردار بود؛ دیدگاهی که محققان اروپایی سده‌های میانه با آن آشنایی داشتند.
برای مثال فارابی معتقد بود نغماتی که به وسیلهی آلات موسیقی تولید می‌شوند، دارای مرتبه‌ی نازل‌تری نسبت به اصوات تولید شده توسط صدای انسان هستند.(۲۰) در واقع فارابی توانایی‌های موسیقایی را بر دو نوع تقسیم کرده است: نخست، اجرای دقیق فواصل درست موسیقی با صدای انسان و دومی نواختن آلات موسیقی. موسیقی سازی تنها تا جایی اهمیت می‌یابد که مقدمه، جواب و میان‌برنامه‌ها را بیاراید و همینطور در بیشترین کاربرد خود، به خواننده اجازه‌ی استراحت دهد. این نگرش در مورد تقابل بین موسیقی سازی و آوازی به عنوان مؤلفه‌های اجرایی از زمان بربر‌های سیـدی افنی وجود داشته و به طور کلی بسیار شایع است.
این که فارابی نظرات خود را در مورد ارزش کمتر موسیقی سازی چنین بیان می‌کند، عجیب به نظر می‌رسد چرا که سایر فیلسوفانی که در موسیقی رساله‌ای نگاشته‌اند، از وی به عنوان نوازنده‌ای چیره‌دست و دارای مهارت‌هایی افسانه‌ای در نوازندگی یاد کرده‌اند. برای نمونه داستانی معروف و در عین حال بدون منبع در مورد دیدار فارابی با خلیفه سیف‌الدوله وجود دارد. خلیفه او را به نواختن ساز فرا خواند.
هنگامی که وی شروع به نواختن کرد، در ابتدا شنواندگان را غرق خنده ساخت به شکلی که نمی‌توانستند جلوی خنده‌شان را بگیرند. سپس قطعه‌ای دیگر نواخت و آنان را به گریه انداخت. در نهایت ایشان را به خواب فرو برد.(۲۱) این داستان که مسلماً باید آن را زاده‌ی خیال دانست، تداعی‌گر داستان‌هایی از اجداد نامی وی، افلاطون و ارسطو است اما گذشته از این، دیدگاه اعراب را نسبت به موسیقی نیز بیان می‌کند.
بر این اساس، مدهای مختلف موسیقی، در طول روز زمان‌های ویژه‌ای برای اجرا داشتند؛ همانند آنچه امروز دست کم در مراکش می‌توان سراغ گرفت. همچنین با در نظر گرفتن تمامی رویکردهای معطوف به تأثیر موسیقی بر عواطف می‌توان گفت موسیقی نزد این مؤلفان سده‌های میانه جایگاه ویژه‌ای داشته است.
پی نوشت
۱۸- ترجمه از:
R. d’Erlanger, in vols. I and II of La Musique arabe.
۱۹- همان، جلد ۱، ۱۶۵-۲۰۷
۲۰- همان، جلد ۱، صفحه‌ی ۲۲
۲۱- M. Villoteau, Description historique, 848, n.
۲۲- ترجمه از:
R. d’Erlanger as the second part of vol. II of La Musique arabe, esp. pp. 105-245
۲۳- La Musique arabe, II, 234
نماد‌شناسی عود (VI) مطالب مشابه
آواز بنان (III)
آواز بنان (III)
آواز بنان (III) موسیقی
2018-05-16 16:20:57
غلامحسین بنان (۱۲۹۰- ۱۳۶۴)
به عبارت دیگر با هماهنگ گرداندن افسون صدا و موسیقی با حرکت و تپش درونی شعر و ترانه، تأثیری شگرف به آوای خویش بخشیده است. کشش و تحریر و وقف و تأکید و اوج و فرود در آواز او بجاست. هیچ‌گاه شنیده نمی‌شود کلمه‌ای را بشکند و نابجا درنگ یا شتاب کند، یا بر سر حروف صامت و انسدادی برای تحریر دادن تلاشی عبث نماید، یا عبارتی را که با نوای بم سازگارتر است با صوت زیر بخواند و برعکس. خلاصه آنکه در آنچه از او می‌شنویم موسیقی و شعر و آواز همه دارای روحی واحد و همنوا و همگامند، آن هم در کسوت هم‌آهنگی ظریف و هنرمندانه. بعلاوه او در عرضه داشتن این کیفیت به ابتکارهایی دست می‌زند متنوّع و متناسب در هر مورد، چندان که تحریرها و زیر و بم‌ها و کرشمه‌هایی که در آواز اوست برای شنونده آشنا خود در حد موسیقی و آهنگی زیبا و شعری بلند، کشش و رُبایش و جلوه و تابش دارد.
کافی است بار دیگر به این قطعات با تأمل گوش دهیم تا این نکات را بهتر احساس کنیم:
همه عمر برندارم سر از این خمار مستی (ماهور).
مرا عاشق شیدا، مست و بی‌پروا تو کردی (سه‌گاه).
آهنگ کاروان با دیلمان (دشتی).
من از روز ازل دیوانه بودم (سه‌گاه).
حالا چرا؟ (عشاق و بوسلیک).
سالها دل طلب جام جم از ما می‌کرد (سه‌گاه).
امروز، مها، خویش ز بیگانه ندانیم (ابوعطا).
کنون که صاحب مژگان شوخ و چشم سیاهی (شور).
به یاد صبا (سه‌گاه).
بنان با صدای گرم و دلپذیر خویش نه‌فقط در مرکب‌خوانی و اجرای ساخته‌های علینقی وزیری ـ که محتاج مهارت تمام است ـ این لطف قریحه و هنرمندی را از خود نشان می‌داد بلکه در خواندن دیگر انواع ترانه‌ها (نظیر آهنگ بختیاری: «دست به دستمالم نزن، دستمالم حریره» و ضربی‌ها مانند: «نه دل مفتون دلبندی») نیز کمال ذوق را به خرج داده است: شیوه بی‌نظیر بنان را در خوانندگی آقای نواب صفا، شاعر معاصر، که با او همکاری هنری داشته است به این خوبی بیان می‌کند: «بنان به من می‌گفت: من صدا را با گلوی خودم می‌سازم.»
تحریرهایش حساب شده بود … غزلی را که به او می‌دادند یا خود انتخاب می‌کرد قبلاً می‌سنجید و زمزمه می‌کرد تا ببیند اجرای آن با کدام دستگاه تناسب دارد، همان کاری که فرصت‌الدوله شیرازی در بحورالالحان مورد بحث قرار داده است. شعر آواز را مانند مرحوم ظلّی می‌خواند و سپس تحریر می‌داد. روی حرف بی‌صدا تحریر نمی‌داد، شعر را با تحریرهای بی‌جا نمی‌شکست و نامفهوم نمی‌کرد. شعر را می‌فهمید، هضم می‌کرد و بعد می‌خواند.
آواز بنان (III) مطالب مشابه
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I)
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I)
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I) موسیقی
2018-05-16 00:20:22
پرویز مشکاتیان
هدف از این نوشتار بررسی کوتاه و گذرای چند اثر ساخته شده از هنرمند بزرگوار زنده یاد پرویز مشکاتیان است. در نگاهی کلی آثار پرویز مشکاتیان به دو بخش بداهه و قطعات ساخته شده تقسیم می شود. مسلما بررسی ویژگی های بارز بداهه پردازی و بداهه نوازی در تکنوازی های پرویز مشکاتیان با سازهای سنتور و سه تار، مجالی دیگر می طلبد و در این بحث نمی گنجد. بنابر این در ادامۀ مطلب اشاره ای گذرا به برخی ویژگی های ساختاری آثار ساخته شدۀ پرویز مشکاتیان خواهیم داشت. قطعات پرویز مشکاتیان به چند الگوی ساختاری تقسیم می شوند که عبارتند از: پیش درآمد، چهارمضراب، ضربی، چند مضراب، مضراب پرانی، رنگ، تصنیف، ترانه و آثار تنظیم شدۀ تلفیقی برای گروه بزرگ سازهای ایرانی و جهانی.
پیش درآمد: از الگوهای ساختاری موسیقی ملی ایران است که معمولا از وزنی کند و سنگین برخوردار بوده وحالتی موقر و آرام دارد. پیش درآمد در آغاز یک اجرای دستگاهی یا آوازی نواخته می شود. در این قالب ساختاری معمولا به گوشه های اصلی یک دستگاه یا آواز اشاره می شود و آهنگساز به بسط و گسترش نغمات مورد نظر در این گوشه ها می پردازد. در آثار قدیمی تر، آهنگساز معمولا یک دستگاه و آواز را در نظر می گرفته و نغمات مورد علاقۀ خود را در همان مایۀ مورد نظر اجرا می کرده ولی در آثار معاصر شاهد مد گردی و تنوع گوشه ها و دستگاه ها و آواز های مختلف هستیم. در سابقۀ تاریخی پیش درآمد چندین روایت موجود است.
برخی شکل معاصر پیش درآمد را منتسب به درویش خان می دانند و معتقدند وی جهت سر و سامان دادن به طریقۀ نوازندگی گروهی نوازندگان و همراهی و هماهنگی گروهی آنان، این قالب ساختاری را به صورت امروزی آن ابداع نموده است.
برخی از روایتگران نیز شکل امروزی پیش درآمد را منتسب به رکن الدین مختاری می دانند و بنا به گفتۀ خود او هنگام شروع اجرای گروهی، گروه نوازندگان ابتدا قطعه ای را به اتفاق بنوازند و پس از آن به تکنوازی پردازند. بعدها هنرمندان بسیاری به آهنگسازی در قالب پیش درآمد پرداختند، هنرمندانی چون: روح الله خالقی، اسماعیل زرین فر، علی اکبر شهنازی، یوسف فروتن، رضا محجوبی، موسی معروفی، ابراهیم منصوری، علی نقی وزیری، حسین سنجری، ابوالحسن صبا، مرتضی محجوبی، عبدالله اشرفی، حسین خان اسماعیل زاده، حسین یاحقی، حسین هنگ آفرین، حسین استوار، مرتضی نی داوود، سعید هرمزی، پرویز ایران پور، حسینعلی وزیری تبار، ابراهیم آژنگ، فرامرز پایور، رضا شفیعیان، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده و…
چهارمضراب: اصطلاح چهارمضراب از روی نوعی آهنگ ضربی که استادان قدیم موسیقی ایران با تار می نواخته اند، به وجود آمده است. این نوع ضربی ها ابتدا با چهار نواخت مضراب آغاز می شده که نواخت اول و دوم به سیم های سفید تار و نواخت سوم به سیم زرد و نواخت چهارم به سیم بم اصابت می کرده و پایۀ اصلی قطعه محسوب می شده است.
چهارمضراب معمولا با یک پایه شروع می شود، به این ترتیب که یک یا دو میزان، وزن مخصوصی برای قطعه در نظر گرفته می شود و کلیۀ جملات بعدی، منتهی به این پایۀ اولیه می گردند. در الگوی ساختاری چهارمضراب ممکن است نغمات آن بسط و گسترش همان پایۀ اولیه باشند یا اینکه نغمات متنوع دیگری متناسب با پایۀ اصلی که با مهارت به پایۀ اصلی متصل می گردند، در نظر گرفته شوند. معمولا جملات و نغمات اجرا شده در میان پایه های چهارمضراب در راستای تکه ها و گوشه های ردیف موسیقی دستگاهی ایرانی است.
همانطور که ذکر شد چهارمضراب در ابتدا همان چهار ضربۀ نواخت مضراب بوده است که به سیم های تار زده می شده و در تمام ردیف های موسیقی ایرانی کم و بیش این نوع ضربی به چشم می خورد. بعدها هنرمندانی چون ابوالحسن صبا و حبیب سماعی آثار بسیاری را در قالب چهارمضراب ساخته و اجرا کردند که در تحول این الگوی ساختاری بسیار موثر بود. امروزه چهارمضراب بسیار متحول تر و پیشرفته تر از موسیقی قدیم ایران ساخته و نواخته می شود و استفاده از پایه های متنوع با حالات و ضرباهنگ متفاوت از ویژگی های بارز ساختار چهارمضراب های امروزی هستند. اکثر هنرمندان معاصر آثار متعددی را در قالب چهارمضراب ساخته و نواخته اند.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I) مطالب مشابه
«هدف نقد»
«هدف نقد»
«هدف نقد» موسیقی
2018-05-14 16:21:17
از نقدهای روشن جز کانِ زر چه آید؟
چرا «نقد موسیقی» می‌نویسیم؟ چرا عده‌ای حتا تا آنجا پیش می‌روند که وجود نقد موسیقی را برای یک جامعه‌ی موسیقی پیشرفته و بالنده لازم می‌بینند؟ اینها سوال‌هایی است که گاهی به ذهن می‌رسند و حتا گاهی هم به زبان می‌آیند و پرسش مهمتر و ریشه‌ای‌تری را در دل خود پنهان می‌کنند. پس برای آن که بتوانیم پاسخ درستی به آنها بدهیم باید اول آن پرسش اصلی را بیابیم و سپس به سراغ مجموعه نقدهای موجود و حرف و حدیث‌های جامعه‌ی موسیقی بر سر موضوع رفته و ببینیم چه پاسخی برای آن می‌توان پیدا کرد.
اگر با دقت بنگریم پرسش اصلی را این‌طور خواهیم دید؛ هدف نقد موسیقی چیست؟ هدف نوشته‌ای که درباره‌ی یک اثر هنری است چه می‌تواند باشد؟ گشتی در میان نقدها و خواندن توقع‌هایی که اعضای جامعه‌ی موسیقی از نهاد «نقد» دارند به ما نشان می‌دهد که آنها اغلب الگوی نوعی «نگهبان مهربان» را در ذهن دارند. مایلند این نهاد بی‌آن که خشونت بیش از حد به خرج دهد یا در خرده‌گیری زیاده‌روی کند با نشان دادن اشکالات، فضا را سالم نگه دارد یا حتا بهبود بخشد.
آیا این تنها هدف نقد است؟ به نظر نمی‌رسد این طور باشد. اگر یک مدل سه‌گوش برای موسیقی در نظر بگیریم که از مولف، مخاطب و اثر موسیقی تشکیل شده و جای نهاد نقد را در آن مشخص کنیم، آنگاه می‌توان جنبه‌های دیگری از هدف نقد را هم دید. به این ترتیب سه هدف عمده پدیدار می‌شود. اولی با مولف حرف می‌زند، به او و دیگر موسیقی‌دانان پیام می‌دهد، حسن و ایراد کارشان را می‌گوید و اوضاع را اصلاح می‌کند.
دومی رو به سوی مخاطبان دارد و برای برگزیدن آثار ارزشمند/اجتناب از آثار بی‌ارزش و درک بهتر آنها راهنمایی‌شان می‌کند. و سرانجام سومی با «خود اثر» سخن می‌گوید، دانش موجود از درون متن یک اثر هنری را کشف می‌کند، گسترش می‌دهد یا دگرگون می‌سازد. نقد در این سومین ایستگاه (که به گمانی عالی‌ترین مرحله‌ی آن هم هست) معرفت موجود را برمی‌اندازد و افق دید ما را از دنیای هنر همراه با خود توسعه می‌دهد.
این سه هدف عمده جمع ناکردنی نیستند. برعکس گاه دوبه‌دو و گاهی نیز هر سه با یکدیگر در پیوندند و به طور حاشیه‌ای بر هم اثر می‌گذارند. و به هر ترتیب کنش و واکنش‌شان نشان می‌دهد که نقد در ارتباط میان اثر، مخاطب و مولف نوعی نهاد میانجی است که سازوکارهای جامعه‌ی موسیقی را از طریق مجموعه‌ی سازوکارهای پالایشی و ادراکی تسهیل می‌کند.
نویز
«هدف نقد» مطالب مشابه
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XII)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XII)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XII) موسیقی
2018-05-13 16:22:01
فرهنگ و تاریخ جهان باستان
مشکل اساسی منطقه ما – یعنی منطقه های خارج از حیطه اروپای مرکزی که خاستگاه تمدن باستانی بوده و شامل هند، خاور میانه، آسیای صغیر (ترکیه امروز)، یونان، مصر و شمال آفریقا و ایتالیا و اسپانیای جنوبی می باشد – این است که برای این منطقه بزرگ فرهنگی که فرهنگ، هنر، علم و فلسفه ما در آن نشو و نما کرده و زمانی مرکز تمدن جهانی بوده است، نامی خاص و قابل استفاده مانند اروپا نداریم. برای منطقه بزرگ فرهنگی ما اغلب از نام شرق استفاده می شود. این نام نه دقیق است و نه صحیح. چرا که شرق نامی خاص نیست و حدود نسبتا دقیق مانند اروپا ندارد. نام دیگری که اروپاییان برای این منطقه به کار برده اند، اورینت (Orient) است که آن نیز به معنای شرق یا خاور است، اما اسم خاصی است که شامل شرق دور (چین و ژاپن) نیست.
مشکل هر نوع نام گذاری که با مفهوم شرق ارتباط داشته باشد این است که در بر گیرنده بعد تاریخی منطقه نمی تواند باشد. چرا که این منطقه قبل از پیدایش تمدن «غرب» (اروپای مرکزی) دارای موجودیت بارز فرهنگی و خود مرکز فرهنگ و جهان متمدن است و در شرق مکانی با موجودیت ممتازتری واقع نیست. علاوه بر این، بعد جغرافیایی آن نیز درست نیست. ناحیه های شمال افریقا از مصر تا مراکش و اسپانیا هم از بخش های این منطقه هستند و در شرق قرار ندارند و مهمتر اینکه یونان همیشه یکی از مراکز مهم این تمدن باستانی یا «شرقی» بوده و هست. (۶)
پی نوشت
۶- اروپاییان مرکزی بعد از پیشرفت های بزرگ فرهنگی و علمی، در قرن ۱۹ در مقام سروری جهان در تاریخنگاری هایشان بویژه در تاریخ هنر خود را منسوب به یونان نمودند و از این زمان به بعد یونان در همه بررسی ها نماینده و عنصر اساسی تمدن غرب شناسایی می شود، در حالیکه در مقطع شروع قرن بیستم، در عقب ماندگی، کم و کسری با «شرقی» های دیگر ندارد. امروز اروپا به علت رودربایستیِ فرهنگی تاریخی، یونان را با هزینه هنگفتی به دنبال می کشد و هنوز هم بودن یونان در اتحادیه اروپا قطعی نیست (به تاریخ نوشته شدن این مقاله- سردبیر). یونان قبلا روم شرقی بوده و هنوز هم شرقی می باشد، ارتباط امروز یونان با اروپا بیشتر در مقوله های سیاسی- نظامی(پیمان ناتو) است، تا در مقوله های اقتصادی- فرهنگی. اوضاع جنوب ایتالیا و اسپانیا هم، در زمره مناطق پیشرفته نیستند؛ آنچنان که در سالهای اخیر جنبش های سیاسی، با برنامه جدایی شمال از جنوب، در ایتالیا و اسپانیا پا گرفتند.